Guiones de diálogo
1. El guión largo (—) sirve generalmente para indicar tanto las intervenciones o parlamentos de los personajes (guiones de diálogo) como los incisos del narrador. En el primer caso, el guión va pegado a la inicial de la palabra con la que comienza el parlamento, con la sangría de la primera línea del párrafo (es decir, texto «entrado»). En el segundo caso, va precedido de un espacio cuando comienza el inciso, y seguido de espacio cuando termina (este último guión sólo se emplea cuando el inciso está dentro del parlamento; cuando está situado al final nunca debe cerrarse: véase, más adelante, el punto 1.9). Estos diez ejemplos recogen sus usos más frecuentes:
—He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer. [1]
—Oh, gracias. Muchas gracias por sus palabras —murmuró Jacqueline. [2]
—Somos muchos de familia —terció Agostino— y trabajamos todos. [3]
—Seguro que, a la larga —replicó Carlota con decisión—, todo se arreglará. [4]
—¡Sophie, vuelve! —insistía Stingo—. He de hablar contigo ahora mismo. [5]
—¿Y tú qué entiendes de eso? —saltó Stephen—. No has leído un verso en tu vida. [6]
viernes, 29 de abril de 2011
Teoría: GUIONADO DE TEXTOS
sábado, 13 de noviembre de 2010
TALLER LITERARIO: Pecados de principiante
Estos son los errores en los que caemos habitualmente al empezar a escribir:
CACOFONÍAS:
Son sonidos repetidos que maltratan los oídos. Para remediar estos sonsonetes, basta releer el texto en VOZ ALTA y buscar sinónimos a las palabras con un mismo final.
USO DEL GERUNDIO:
Hay que prestar atención especial al uso del gerundio ya que, empleado con exceso, produce un ritmo pesado y lento.
-No es correcto el uso del gerundio de posterioridad, es decir, aquel que indica una acción posterior a la del verbo principal.
"El profesor salió de la clase encontrándose al director."
-Es también incorrecto el uso del gerundio cuando acompaña al complemento directo de cosas, e indica acción o cambio:
"Observé un balón girando velozmente.
-Tampoco es correcto el uso del gerundio con nombres en función de complemento indirecto o circunstancial.
"Compré flores a mi madre celebrando su santo"
-El gerundio tampoco debe emplearse:
a) Como adjetivo especificativo referido a cosas:
"Este es el orden determinando la estructura"
b) Como modelo que signifique cualidad o estado.
"Ofrezco perro sabiendo cazar"
VOCABULARIO ABSTRACTO:
Cuando se empieza a escribir, el recurso del lenguaje abstracto es casi inevitable. Sin embargo, hay que prescindir de las grandes palabras: Verdad, Libertad, Destino... En un relato están de más. No ayudan a la comprensión de la historia, no explican el trasfondo del argumento, o no lo explican, más bien, tal como debe hacerse, en que los personajes se ven envueltos.
En este mismo sentido, conviene prescindir del vocabulario psicológico: depresión, no encontraba motivaciones, era una familia tensional... De un lado se trata de eso, de palabras más o menos técnicas que no complican la emoción del lector. De otra parte, decir de un personaje que está deprimido es un resumen demasiado pálido: qué hace ese personaje, qué piensa, qué recuerda, qué intenta olvidar... todo eso es lo que el texto debe darnos, en lugar de un diagnóstico clínico.
También es un error muy común el contar las cosas en abstracto. Por ejemplo:
"Aquella mañana, Pedro se sentía equilibrado, optimista, seguro de sí mismo"
"Aquella mañana, Pedro cerró su casa con un portazo, sin preocuparse de echar la llave, y bajó las escaleras bailando claqué"
En la primera frase se le pide al lector que procese tres conceptos: equilibrio, optimismo, seguridad.
En la segunda, se le invita a que observe a un personaje, se le describe en una escena.
Todos los conceptos de la primera frase están presentes, como acciones en la segunda. Al observar lo que hace el personaje, el lector induce, además, cómo siente. La primera frase aburre. La segunda entretiene los ojos, le da quehacer a los oídos, y despierta curiosidad. La primera es sumaria y abstracta, mientras que la segunda frase es descriptiva y concreta.
Por lo tanto, conviene "ver" la historia antes de ponerse a escribirla. Cerrar los ojos y proyectar en la imaginación, escena por escena, la película que filmaríamos con ese argumento. Abordar el relato como una descripción, lo más detallada posible, de esas imágenes que han desfilado ante nosotros.
P.D.
Fijaos lo que hacéis en la vida verbal, si tenéis que decirle a vuestro cónyuge que vuestro hijo se ha portado mal, no le comentáis: este niño es malo. Le comentáis algún hecho: Esta mañana no ha querido lavarse, ni ha desayunado y me ha tirado la colada por la ventana y ha mordido al gato.
ESTILO ASERTIVO:
Al lado de este abuso de lo abstracto, es corriente que el estilo de los relatos peque de asertivo. Y a veces, sí es preciso afirmar o negar, sin más melindre ni más rodeo.
Pero en general los matices, los casi, quizás, un aire de indecisión en la voz del narrador, contribuyen en mucho a la verosimilitud de la historia. "Casi, a veces, un poco, quizá, parecía, como si fuera, ..." mejor que esos: "siempre, todo, sin duda, era..."
Si cuento la historia de un personaje bondadoso es probable que acabe relatando eso: las desdichas de una virtud a prueba de balas. Y a lo mejor, si soy hábil, consigo que cuele. Pero es difícil. Una historia así -el bueno, el malo, el tonto, el listo- se ajusta poco a nuestra experiencia. Un personaje bondadoso que tiene, en cambio, un punto débil, es mucho más creíble y de paso aviva la narración. Un relato que viene a confirmarnos lo que ya sabíamos -"X es un santo"- cae en lo monótono. Pero si partimos de "X es casi un santo" , "parece santo" ... si planteamos la historia a partir del casi, de lo que viene a poner a prueba su santidad, ya tenemos un núcleo dramático, un foco de acción y de interés.
ESTILO ENFÁTICO:
Otro fallo muy corriente es el estilo enfático. Y aunque se trata de un error con cierto pedigree -por lo común denota riqueza de vocabulario y capacidad verbal- conviene evitarlo a toda costa. Nos referimos principalmente a la exageración. Por ejemplo:
"Aquel grito le sobresaltó"
"Sus entrañas se estremecieron ante aquel alarido sobrecogedor que desgarraba sus tímpanos."
Cuando se busque algún efecto de relieve habrá que trabajar a partir del contraste. Para que el lector escuche ese grito, por ejemplo, conviene jugar, desde unas frases antes, con sonidos muy leves: el roce del visillo en una ventana, el tic-tac apagado de un reloj...
IRONÍA:
Es el recurso más firme para destacar algo, un gesto, una acción, una idea.
Algunos temas pueden requerir un tratamiento grave. Pero una nota de humor, un toque irónico, le dan vivacidad a cualquier relato. Y además apoyan su verosimilitud. Sin un contrapunto de distancia, sin esa burla entre bastidores que es la ironía, los relatos, por más que conmuevan, cargan un poco.
CONGRUENCIA DEL TEXTO:
La anáfora, la catáfora y el motivo son recursos esenciales, no hay relato sin ellos, y en general se emplean muy poco. Porque tal vez parece lógico que una historia empiece por el principio y acabe por el final. Sin embargo, en un texto artístico esa lógica no importa. En el relato, más que lo lineal, interesa lo orgánico. Y un organismo es eso, un conjunto de elementos interrelacionados.
Anáfora y catáfora son recursos sencillos. Llamamos anafóricas a todas las frases que repiten, recuerdan, aluden, pasajes anteriores de una misma historia. Son catafóricas las que anticipan, de un modo más o menos explícito, los hechos que vendrán después.
Por otro lado, y como otro recurso de primer orden, aunque más difícil de captar es el motivo. Los motivos no son conceptos que deban aparecer a lo largo del relato. No son ideas, sino cosas. Son, podríamos decir, unos cuantos objetos que situamos, estratégicamente, en el decorado de la historia.
Un ejemplo: supongamos que se trata de escribir un relato sobre un divorcio. Bien, el argumento podrá tomar cualquier rumbo, pero nosotros vamos a hacer que aparezcan, en el curso de la narración, una calle cortada, unas tijeras de podar, un puente que amenaza derrumbarse, unos días de sol a mediados de enero, un guante desparejado, un sueño interrumpido a media noche, una carta devuelta que no ha llegado a su destino, una canción cuyo final ha olvidado alguno de los personajes...
Todo esto son motivos. Cosas y acciones concretas que van reforzando la idea principal del relato.
Sin la anáfora y la catáfora, sin los motivos, el relato progresa en el vacío. Conviene construir la historia narrativa según aquella vieja consista leninista: dos pasos hacia delante, un paso hacia atrás. Hay que señalar que los motivos son importantes porque la información que proporciona el texto tiende a perderse, a disiparse, y el motivo es una alusión, una señal indirecta, un efecto de redundancia, que está recordándole constantemente al lector de qué se trata allí.
EL RELATO ARCHIPIÉLAGO:
La acción aflora en unos cuantos islotes, sin un nexo visible que los una, y es como si la historia se hubiese quedado dentro, ahogada en la intención del autor. Este fallo sólo puede abordarse con el texto delante, persiguiendo los hilos de la trama, pero obedece a un error de perspectiva que se da también entre los cantantes noveles: cuando más se escucha uno a sí mismo, cuanto mejor resuena dentro la propia voz, menos se oye desde fuera. La técnica del canto, como la del cuento, consiste en proyectar el sonido. Hay que cantar como si se estuviera sentado entre el público.
Hay que escribir desde el lugar del lector.
Muchas veces resulta difícil tomar distancia ante un texto propio, enfocar esa historia como si fuera ajena, y hacerse las preguntas que se haría el lector. Pero en esto consiste el oficio.
miércoles, 15 de septiembre de 2010
TALLER LITERARIO: Construcción de un cuento
por Eutiquio Cabrerizo
Para escribir un cuento podemos seguir varios procedimientos. Uno de ellos es redactar las respuestas a una serie de supuestas preguntas ordenándolas en tres partes, introducción, desarrollo y desenlace, conforme a la estructura que debe tener el texto. El resultado será el cuento. Para el principio de la narración las preguntas pueden ser:
-¿Quién es el personaje principal?
-¿Cuáles son sus cualidades o características más importantes?
-¿En qué tiempo tiene lugar lo que se cuenta?
-¿Cuál es la situación de las cosas en el momento en que empieza la historia?
-¿Qué se propone hacer el protagonista?
-¿Por qué quiere hacerlo?
El desarrollo del cuento puede estar formado por las respuestas a las siguientes preguntas:
-¿Qué hace el protagonista?
-¿Qué problemas encuentra para alcanzar su objetivo?
-¿Le sorprende algún peligro?
-¿Tiene que superar alguna prueba difícil?
-¿Encuentra alguna situación misteriosa a la que se tiene que enfrentar?
-¿Tiene que resolver algún enigma?
El final del cuento nos lo pueden facilitar las siguientes preguntas:
-¿Cómo resuelve el protagonista los problemas planteados?
-¿Qué hace para alcanzar su objetivo?
-¿De qué modo supera los peligros que encuentra?
-¿De qué manera modificará su mala conducta a causa de la desagradable experiencia vivida?
-¿Ocurrirá algo al final del relato que cambie el significado de todo lo anterior o que introduzca algún elemento sorpresivo?
Este sistema de preguntas implícitas y respuestas explícitas pueden seguir un orden lógico dispuesto por nosotros mismos, pero también podemos escribir las preguntas en fichas independientes y mezclarlas entre sí para que sea el azar quien fije el punto de partida, la dirección del recorrido y el final del argumento. En este caso, podremos elegir parte de las fichas, según nuestra idea inicial, prescindiendo de las que consideremos innecesarias para lograr nuestro propósito.
lunes, 6 de septiembre de 2010
TALLER LITERARIO: La creación de personajes
Básicamente, un personaje es un ente capaz de ejecutar acciones en una historia. Aunque ésta podría ser tomada como una definición suficientemente compacta del personaje, tendremos que detenernos a desglosarla en sus dos elementos: el personaje es un ente y este ente es capaz de ejecutar acciones en una historia, para comprenderla cabalmente.
Cuando nos referimos al personaje como un ente tratamos de desligar el concepto general de personaje de la idea de que los personajes siempre han de ser seres humanos. Desde tiempos inmemoriales, la literatura ha estado llena de personajes encarnados en miembros de los reinos animal, vegetal o mineral, así como en objetos y hasta en ideas. Nada más pensemos, para ilustrarlo, en la poco conocida Bracacomiomaquia, de Homero, que describe la batalla entre las ranas y los ratones, o las recurrentes fábulas de Esopo: en ambos casos, los personajes son representados por animales. En el texto original de Pinocchio, del italiano Carlo Collodi, el personaje principal es un muñeco de madera y además hay personajes encarnados por animales o por humanos. En Pedro Páramo, del mexicano Juan Rulfo, la mayoría de los personajes son personas muertas, lo cual nos brinda una perspectiva especial del concepto de personaje. En La vez que lunes fue domingo, del venezolano Francisco Massiani, los personajes principales son los días de la semana.
Como hemos visto, no existen límites para la naturaleza que tendrán los personajes en una historia. Así que lo que hace que un ente se transforme en personaje es que el escritor le dote de la posibilidad de ejecutar una acción determinada. Sin embargo, es preciso saber que esta acción debe ser ejecutada por el ente de manera consciente. El que en una historia exista una puerta que se abre no quiere decir que la puerta sea ya un personaje; el escritor tiene que añadir elementos que nos indiquen que la puerta se ha abierto por su propia cuenta con un objetivo específico. Si la puerta se abre, por ejemplo, porque sabe que debe abrirse, y lo hace ante circunstancias específicas, adquiere carácter de personaje y ocupa como tal un lugar en la historia. Este recurso del escritor, que esencialmente se logra otorgando características humanas a un ente que en la realidad no las tiene, ha sido académicamente denominado humanización.
Al dotarles de características humanas, el escritor le da a los personajes una posibilidad adicional: tener su propia psicología. A través de su experiencia vital, el escritor aprende que las personas pueden agruparse en diversas tipologías. Entonces localiza ciertas características clásicas del huraño, del rico, del trabajador, del borracho, de las feministas, de los orgullosos, de los débiles... Mientras mayor sea la experiencia del escritor, tanto desde el punto de vista literario como en las diversas situaciones que se presentan en la vida, mejor será el manejo de los personajes si logra traducir en ellos las características que ha aprendido de la gente que ha conocido en el tiempo.
En una historia compleja, donde los personajes sean en su mayoría seres humanos, es recomendable que el escritor aplique ciertos conocimientos de psicología aunque ni siquiera los posea. Esto es porque las características de las personas son definidas por la psicología, pero el conocimiento de estas características no se limita a quienes hayan estudiado esta ciencia profesionalmente. De hecho, los estudios psicológicos tienen como fundamento el conocimiento básico de las personas y van profundizando en ellas mediante la aplicación de lo que la ciencia sabe de la personalidad.
El escritor tiene la responsabilidad de diferenciar nítidamente entre las historias cuyos personajes deban ser sazonados con ciertas características psicológicas y las que no requieren de ello para su desarrollo. Esta diferencia viene dada generalmente por la importancia que los personajes tengan en la historia y por la longitud del texto. En el cuento breve, es casi innecesaria la profundidad psicológica porque el factor que cobra mayor importancia es el desarrollo mismo de la historia para ejemplificar un hecho determinado. En la novela, mayoritariamente es imprescindible que los personajes sean correctamente definidos desde el punto de vista psicológico. La extensión misma de la novela requiere generalmente que el escritor profundice en todos los elementos, pues dispone del tiempo y del espacio físico para hacerlo. Además, la complejidad de las acciones en una novela no puede ser ejecutada, en la mayoría de los casos, por seres simples sólo determinados por un nombre.
Aunque no hay tal cosa como una teoría general de la construcción de personajes, se verifica en la mayoría de los casos que el primer elemento a considerar por el escritor para crear un personaje es la acción que éste va a desarrollar en la historia y el peso que tendrá en la misma. Luego aparecerán las relaciones entre el personaje y los demás personajes de la historia. En ambos momentos se van añadiendo o eliminando ciertas características psicológicas del personaje, de la misma manera como un escultor moldea la piedra. En este proceso se le asigna el nombre al personaje o se decide si el mismo llegará a tener mayor o menor importancia en algún punto de la historia.
La caracterización de los personajes también tiene diversos grados de profundidad, independientes de la complejidad de la historia. Si un cuento se fundamenta en elementos psicológicos, los personajes deberán ser profundos; pero si el mayor peso recae sobre las actividades que los personajes ejecutan, el escritor puede dejar a un lado la profundización psicológica en la caracterización. En la novela, el escritor aplica sus conocimientos de las reacciones de los personajes de acuerdo a la importancia que éstos tengan en el desarrollo general de la historia. Estas reacciones, en todos los casos, deben tener relación directa con el estímulo que las genera. Si una reacción aparece como ilógica ante una situación determinada, el escritor generalmente aclara sus razones mediante el entrelazamiento de conductas y hechos posteriores.
Otro factor, que a primera vista pudiera no tener importancia, es el del nombre del personaje. No todos los personajes deben tener un nombre, ni siquiera es imprescindible que el personaje principal tenga un nombre; pero sí debe haber una forma de denominarlos. Hoy en día, es común encontrar historias en las que un personaje es definido simplemente por su actividad -el periodista, la gran señora, el hombre- o por un apodo con el que le reconoce el escritor o el resto de los personajes. Es posible, incluso, que un personaje tenga un nombre propio pero que el escritor decida apelarle usando alguna de sus características.
Hay quienes usan nombres propios para dar al lector una idea de cuál será el papel del personaje en la historia. En Rayuela, de Julio Cortázar, el personaje femenino de mayor peso se llama Lucía, pero el autor la nombra la Maga. También los demás personajes la llaman así, pero en sus conversaciones cotidianas algunos prefieren llamarla por su nombre. Se advierte, así, que el escritor puede construir su historia como si ésta fuera parte de la realidad, por lo que él puede tener una relación de mayor o menor afinidad con algunos personajes y reaccionar de manera similar a como éstos reaccionan con él. El personaje al que Cortázar llama la Maga tiene realmente ciertas características que podríamos definir como mágicas, cierto misterio la envuelve; así que cuando el lector se topa con este personaje ya tiene una idea de lo que le espera. Otras combinaciones son más claras: Kafka, obsesionado por el tema de la interacción entre el hombre y el poder, llama a sus personajes simplemente el guardián o el juez. En el mismo Kafka se observan casos extraños: un personaje recurrente en su narrativa se llama simplemente K -la primera letra del apellido del autor-, en algún cuento, Kafka asigna a sus personajes nombres de variables matemáticas: A y B.
Muchos escritores utilizan, en sus inicios, nombres demasiado simples para los personajes: Juan, José, Pedro. Otros, contaminados por las telenovelas, les dan nombres de galanes: Víctor Jesús, Luis Rafael, Juan Augusto. Aunque, como dijimos, este campo no puede ser completamente teorizado, es preciso que el nombre de un personaje dé a la historia cierta credibilidad. No hay nada que impida que un personaje se llame Pedro Pérez, pero es probable que un nombre así no impresione favorablemente al lector. Muchos escritores resuelven este problema utilizando nombres comunes pero poco usuales: el personaje masculino de Rayuela es Horacio Oliveira; los personajes de Cien años de soledad son José Arcadio, Aureliano, Úrsula. Quizás García Márquez habría podido llamar José Sinforoso en lugar de José Arcadio a sus héroes mitológicos, pero ciertamente los nombres escogidos tienen mayor sonoridad y esto, sin duda, ayuda a que el lector asimile la existencia de esos personajes como seres reales.
En algunos casos, el escritor se permite participar directamente en la historia. Todo es factible de ser literario, y el escritor no está fuera de esta regla. En Niebla, del español Miguel de Unamuno, un hombre de personalidad completamente gris ha pasado la mayor parte de su vida apegado a su madre. A la muerte de ésta, y ya convertido en un hombre, se enamora de una muchacha que acude regularmente a su casa a hacer trabajos domésticos. Eventualmente la muchacha no le corresponde y se va a vivir con un muchacho de la vecindad, y el protagonista decide suicidarse. Recuerda que una vez leyó un ensayo sobre el suicidio, escrito por un profesor universitario, y que al leerlo se prometió a sí mismo visitar a este profesor si algún día le asaltaba la idea de suicidarse. Cuando el personaje se presenta ante el profesor, éste resulta ser el mismo Miguel de Unamuno, quien le revela que está escribiendo una novela en la que ya no le es importante como protagonista y decide matarlo: por eso la intención de suicidarse, porque es un personaje que debe morir para dar curso al resto de la historia. El protagonista de la novela reta a su autor, a Unamuno, diciéndole que él no es Dios y que no puede decidir sobre su vida. Se vuelve a su casa resuelto a no suicidarse. Esa misma noche muere de una indigestión.
Recordemos que el autor y el narrador de una historia son dos instancias distintas: el autor es la persona real que crea la historia, el narrador es el ente que de alguna u otra manera -en primera o en tercera persona- se encarga de contar la historia. Pues bien, se puede hacer que el narrador sea omnisciente pero que el mismo sea integrado como un personaje, y los resultados han sido bastante interesantes. Los personajes retan al narrador o le invitan a que cuente ciertas partes de la historia que han permanecido ocultas a los ojos del lector. Como ya hemos dicho en anteriores oportunidades, el escritor puede virtualmente hacer cualquier cosa que le plazca en su historia, pero la efectividad de los recursos que utilice se verifica en concordancia con la experiencia que le hayan brindado, previamente, el ejercicio de la creación y la lectura de los más diversos autores.
sábado, 28 de agosto de 2010
TALLER LITERARIO: Siguiendo el consejo de los Maestros: Apuntes sobre el arte de escribir cuentos por Juan Bosch
Antes de empezar a escribir un cuento tengamos muy presentes estos consejos simples pero geniales que nos regala Juan Bosch. Sepamos que si cuando estamos pensando un cuento lo hacemos considerando una serie de elementos (como estos que se nos sugieren aquí), la escritura fluirá al igual que el relato y disfrutaremos a lo grande. Yo remarqué con negritas aquellas partes que considero fundamentales pero ustedes lean atentamente y marquen aquellas que les son de mayor utilidad.
Apuntes sobre el arte de escribir cuentos
por Juan Bosch
1 Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí, en pocas palabras, el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la techné del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.
2 La primera tarea que el cuentista debe imponerse es la de aprender a distinguir con precisión cuál hecho puede ser tema de un cuento. Habiendo dado con un hecho, debe saber aislarlo, limpiarlo de apariencias hasta dejarlo libre de todo cuanto no sea expresión legítima de su sustancia; estudiarlo con minuciosidad y responsabilidad, pues cuando el cuentista tiene ante sí un hecho en su ser más auténtico, se halla frente a un verdadero tema. El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino para un tema.
3 El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero en acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.
4 Una sola frase, aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada por ese destino manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kipling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco, y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.
5 Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo frase a frase de la visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento, ha construido el cuento según la mejor tradición del género.
6 Si bien el cuentista tiene que tomar un hecho y aislarlo de sus apariencias para construir sobre él su obra, no basta para el caso un hecho cualquiera; debe ser un hecho humano o que conmueva a los hombres, y debe tener categoría universal. De esa especie de hechos está hecho el mundo; están llenos los días y las horas, y adonde quiera que el cuentista vuelva los ojos hallará hechos que son buenos temas.
7 Los personajes de una novela pueden dedicar diez minutos a hablar de un cuadro que no tiene función en la trama de la novela; en un cuento no debe mencionarse siquiera un cuadro si él no es parte importante en el curso de la acción.
8 Cada cuento es un universo en sí mismo, que demanda el don creador en quien lo realiza. El escritor de cuentos es un artista; y para el artista (sea cuentista, novelista, poeta, escultor, pintor, músico) las reglas son leyes misteriosas, escritas para él por un senado sagrado que nadie conoce; y esas leyes son ineludibles. La primera ley es la ley de la afluencia constante. La segunda ley es la de que el cuentista debe usar sólo las palabras indispensables para expresar acción.
9 El cuento es breve porque se halla limitado a relatar un hecho y nada más que uno. El cuento puede ser largo, y hasta muy largo, si se mantiene como relato de un solo hecho. No importa que un cuento esté escrito en cuarenta páginas, en sesenta, en ciento diez; siempre conservará sus características si es el relato de un solo acontecimiento, así como no las tendrá si se dedica a relatar más de uno, aunque lo haga en una sola página.
10 En la naturaleza activa del cuento reside su poder de atracción, que alcanza a todos los hombres de todas las razas en todos los tiempos.
viernes, 27 de agosto de 2010
Taller literario - Pecados de principiante
Estos son los errores en los que caemos habitualmente al empezar a escribir:
CACOFONÍAS:
Son sonidos repetidos que maltratan los oídos. Para remediar estos sonsonetes, basta releer el texto en VOZ ALTA y buscar sinónimos a las palabras con un mismo final.
USO DEL GERUNDIO:
Hay que prestar atención especial al uso del gerundio ya que, empleado con exceso, produce un ritmo pesado y lento.
-No es correcto el uso del gerundio de posterioridad, es decir, aquel que indica una acción posterior a la del verbo principal.
"El profesor salió de la clase encontrándose al director."
-Es también incorrecto el uso del gerundio cuando acompaña al complemento directo de cosas, e indica acción o cambio:
"Observé un balón girando velozmente.
-Tampoco es correcto el uso del gerundio con nombres en función de complemento indirecto o circunstancial.
"Compré flores a mi madre celebrando su santo"
-El gerundio tampoco debe emplearse:
a) Como adjetivo especificativo referido a cosas:
"Este es el orden determinando la estructura"
b) Como modelo que signifique cualidad o estado.
"Ofrezco perro sabiendo cazar"
VOCABULARIO ABSTRACTO:
Cuando se empieza a escribir, el recurso del lenguaje abstracto es casi inevitable. Sin embargo, hay que prescindir de las grandes palabras: Verdad, Libertad, Destino... En un relato están de más. No ayudan a la comprensión de la historia, no explican el trasfondo del argumento, o no lo explican, más bien, tal como debe hacerse, en que los personajes se ven envueltos.
En este mismo sentido, conviene prescindir del vocabulario psicológico: depresión, no encontraba motivaciones, era una familia tensional... De un lado se trata de eso, de palabras más o menos técnicas que no complican la emoción del lector. De otra parte, decir de un personaje que está deprimido es un resumen demasiado pálido: qué hace ese personaje, qué piensa, qué recuerda, qué intenta olvidar... todo eso es lo que el texto debe darnos, en lugar de un diagnóstico clínico.
También es un error muy común el contar las cosas en abstracto. Por ejemplo:
"Aquella mañana, Pedro se sentía equilibrado, optimista, seguro de sí mismo"
"Aquella mañana, Pedro cerró su casa con un portazo, sin preocuparse de echar la llave, y bajó las escaleras bailando claqué"
En la primera frase se le pide al lector que procese tres conceptos: equilibrio, optimismo, seguridad.
En la segunda, se le invita a que observe a un personaje, se le describe en una escena.
Todos los conceptos de la primera frase están presentes, como acciones en la segunda. Al observar lo que hace el personaje, el lector induce, además, cómo siente. La primera frase aburre. La segunda entretiene los ojos, le da quehacer a los oídos, y despierta curiosidad. La primera es sumaria y abstracta, mientras que la segunda frase es descriptiva y concreta.
Por lo tanto, conviene "ver" la historia antes de ponerse a escribirla. Cerrar los ojos y proyectar en la imaginación, escena por escena, la película que filmaríamos con ese argumento. Abordar el relato como una descripción, lo más detallada posible, de esas imágenes que han desfilado ante nosotros.
P.D.
Fijaos lo que hacéis en la vida verbal, si tenéis que decirle a vuestro cónyuge que vuestro hijo se ha portado mal, no le comentáis: este niño es malo. Le comentáis algún hecho: Esta mañana no ha querido lavarse, ni ha desayunado y me ha tirado la colada por la ventana y ha mordido al gato.
ESTILO ASERTIVO:
Al lado de este abuso de lo abstracto, es corriente que el estilo de los relatos peque de asertivo. Y a veces, sí es preciso afirmar o negar, sin más melindre ni más rodeo.
Pero en general los matices, los casi, quizás, un aire de indecisión en la voz del narrador, contribuyen en mucho a la verosimilitud de la historia. "Casi, a veces, un poco, quizá, parecía, como si fuera, ..." mejor que esos: "siempre, todo, sin duda, era..."
Si cuento la historia de un personaje bondadoso es probable que acabe relatando eso: las desdichas de una virtud a prueba de balas. Y a lo mejor, si soy hábil, consigo que cuele. Pero es difícil. Una historia así -el bueno, el malo, el tonto, el listo- se ajusta poco a nuestra experiencia. Un personaje bondadoso que tiene, en cambio, un punto débil, es mucho más creíble y de paso aviva la narración. Un relato que viene a confirmarnos lo que ya sabíamos -"X es un santo"- cae en lo monótono. Pero si partimos de "X es casi un santo" , "parece santo" ... si planteamos la historia a partir del casi, de lo que viene a poner a prueba su santidad, ya tenemos un núcleo dramático, un foco de acción y de interés.
ESTILO ENFÁTICO:
Otro fallo muy corriente es el estilo enfático. Y aunque se trata de un error con cierto pedigree -por lo común denota riqueza de vocabulario y capacidad verbal- conviene evitarlo a toda costa. Nos referimos principalmente a la exageración. Por ejemplo:
"Aquel grito le sobresaltó"
"Sus entrañas se estremecieron ante aquel alarido sobrecogedor que desgarraba sus tímpanos."
Cuando se busque algún efecto de relieve habrá que trabajar a partir del contraste. Para que el lector escuche ese grito, por ejemplo, conviene jugar, desde unas frases antes, con sonidos muy leves: el roce del visillo en una ventana, el tic-tac apagado de un reloj...
IRONÍA:
Es el recurso más firme para destacar algo, un gesto, una acción, una idea.
Algunos temas pueden requerir un tratamiento grave. Pero una nota de humor, un toque irónico, le dan vivacidad a cualquier relato. Y además apoyan su verosimilitud. Sin un contrapunto de distancia, sin esa burla entre bastidores que es la ironía, los relatos, por más que conmuevan, cargan un poco.
CONGRUENCIA DEL TEXTO:
La anáfora, la catáfora y el motivo son recursos esenciales, no hay relato sin ellos, y en general se emplean muy poco. Porque tal vez parece lógico que una historia empiece por el principio y acabe por el final. Sin embargo, en un texto artístico esa lógica no importa. En el relato, más que lo lineal, interesa lo orgánico. Y un organismo es eso, un conjunto de elementos interrelacionados.
Anáfora y catáfora son recursos sencillos. Llamamos anafóricas a todas las frases que repiten, recuerdan, aluden, pasajes anteriores de una misma historia. Son catafóricas las que anticipan, de un modo más o menos explícito, los hechos que vendrán después.
Por otro lado, y como otro recurso de primer orden, aunque más difícil de captar es el motivo. Los motivos no son conceptos que deban aparecer a lo largo del relato. No son ideas, sino cosas. Son, podríamos decir, unos cuantos objetos que situamos, estratégicamente, en el decorado de la historia.
Un ejemplo: supongamos que se trata de escribir un relato sobre un divorcio. Bien, el argumento podrá tomar cualquier rumbo, pero nosotros vamos a hacer que aparezcan, en el curso de la narración, una calle cortada, unas tijeras de podar, un puente que amenaza derrumbarse, unos días de sol a mediados de enero, un guante desparejado, un sueño interrumpido a media noche, una carta devuelta que no ha llegado a su destino, una canción cuyo final ha olvidado alguno de los personajes...
Todo esto son motivos. Cosas y acciones concretas que van reforzando la idea principal del relato.
Sin la anáfora y la catáfora, sin los motivos, el relato progresa en el vacío. Conviene construir la historia narrativa según aquella vieja consista leninista: dos pasos hacia delante, un paso hacia atrás. Hay que señalar que los motivos son importantes porque la información que proporciona el texto tiende a perderse, a disiparse, y el motivo es una alusión, una señal indirecta, un efecto de redundancia, que está recordándole constantemente al lector de qué se trata allí.
EL RELATO ARCHIPIÉLAGO:
La acción aflora en unos cuantos islotes, sin un nexo visible que los una, y es como si la historia se hubiese quedado dentro, ahogada en la intención del autor. Este fallo sólo puede abordarse con el texto delante, persiguiendo los hilos de la trama, pero obedece a un error de perspectiva que se da también entre los cantantes noveles: cuando más se escucha uno a sí mismo, cuanto mejor resuena dentro la propia voz, menos se oye desde fuera. La técnica del canto, como la del cuento, consiste en proyectar el sonido. Hay que cantar como si se estuviera sentado entre el público.
Hay que escribir desde el lugar del lector.
Muchas veces resulta difícil tomar distancia ante un texto propio, enfocar esa historia como si fuera ajena, y hacerse las preguntas que se haría el lector. Pero en esto consiste el oficio.
miércoles, 25 de agosto de 2010
Taller literario - El Cuento: El primer trayecto de nuestro viaje literario
TEORÍA LITERARIA
Algunos tips para quien ingresa en el arte de escribir cuentos.
El cuento es uno de los estilos literarios que, por su simpleza y reducido tamaño, nos brinda una interesante puerta de entrada para iniciarnos en la escritura.
Veamos cual es la definición de cuento y sus características:
Definición
El cuento es una narración breve de hechos imaginarios o reales, protagonizada por un grupo reducido de personajes y con un argumento sencillo. No obstante, la frontera entre un cuento largo y una novela corta no es fácil de trazarse.
Tipos
Hay dos grandes tipos de cuentos: el cuento popular y el cuento literario.
El cuento popular: es una narración tradicional de transmisión oral. Se presenta en múltiples versiones, que coinciden en la estructura pero discrepan en los detalles. Tiene tres subtipos: los cuentos de hadas o cuentos maravillosos, los cuentos de animales y los cuentos de costumbres. El mito y la leyenda son también narraciones tradicionales, pero suelen considerarse géneros autónomos. Las mil y una noches es la recopilación más conocida de cuentos populares orientales que se conoce.
El cuento literario: es el cuento concebido y trasmitido mediante la escritura. El autor suele ser conocido. El texto, fijado por escrito, se presenta generalmente en una sola versión, sin el juego de variantes característico del cuento popular. Se conserva un corpus importante de cuentos del Antiguo Egipto, que constituyen la primera muestra conocida del género. Una de las primeras manifestaciones en la lengua castellana fue El conde Lucanor, que reúne 51 cuentos de diferentes orígenes, escrito por el infante Don Juan Manuel en el siglo XIV.
Características del cuento
Un cuento no es sólo una narración breve. Presenta varias características que lo diferencian de otros géneros narrativos breves (como, por ejemplo, la noticia periodística o el Relato).
* Narrativo: Una narración es el relato de hechos reales o imaginarios que les suceden a unos personajes en un lugar. Cuando contamos algo que nos ha sucedido o que hemos soñado o cuando contamos un cuento, estamos haciendo una narración.
* Ficción: aunque en algunos casos puede basarse en hechos reales o ser una ficción de un marcado realismo, un cuento debe, para funcionar, recortarse de la realidad.
* Argumental: tiene una estructura de hechos entrelazados (acción – consecuencias) en un formato de : introducción – nudo – desenlace.
* Única línea argumental: a diferencia de la novela, en el cuento todos los hechos se encadenan en una sola sucesión de hechos.
* Estructura centrípeta: todos los elementos que se mencionan en la narración del cuento están relacionados y funcionan como indicios del argumento.
* Un solo personaje principal: aunque puede haber otros personajes, la historia hablará de uno en particular, que es a quien le ocurren los hechos.
* Unidad de efecto: comparte esta característica con la poesía: está escrito para ser leído de corrido de principio a fin. Si uno corta la lectura, es muy probable que se pierda el efecto narrativo. La estructura de la novela permite leerla por partes.
* Brevedad: por y para cumplir con todas las demás características, el cuento debe ser breve.
* Prosa: el cuento debe estar escrito en prosa, o sea con párrafos, sangrías y punto y aparte.
(Hasta aquí Wikipedia)
Para empezar a escribir es importante tener en cuenta algunas consideraciones sobre el "esqueleto" que soporta la narrativa del cuento.Como habrán visto en las características, que nos contaran nuestros amigos Wiki, encontramos dos importantes consideraciones de orden general que nos permitirán armar nuestros cuentos: El argumento y la estructura.
El argumento: Hay distintas formas de llegar a definir un argumento. La primera sería sobre una idea preexistente sobre algún tema sea de ficción o narración de algún hecho real o histórico (En este caso un ejemplo sería La Cananea, que yo la definiría como novela sobre la historia sagrada). En este primer caso nos será de mucha utilidad pensar de la manera más precisa posible la trama, esto nos permitirá darle fluidez al relato. Otra técnica sería la de escribir “a ciegas” o sea ir elaborando el argumento con el correr de las palabras. Esta última es una técnica muy agradable porque nos permite un libre ejercicio de nuestra imaginación, que es bastante más amplia de lo que sospechamos.
La estructura: es muy importante poner el foco en que el cuento debe tener una única línea argumental que nos lleve “de las narices” hasta el final, sin que aparezcan historias intermedias que ensucian o distraen la atención del lector pues caería el interés por la resolución de la historia y correríamos el riesgo de aburrirlo. Por ello la brevedad para contar la historia es importante. Para esto el escritor debe evaluar el grado de descripción contextual de la historia (Lugares, personajes, etc.), si lo más importante que se quiere contar son los acontecimientos que se van desarrollando pues las descripciones deberán ser menores si por el contrario la historia no estaría completa sin un buen contexto deberemos poner un acento mayor en la “pintura” de los lugares y personajes.
Para cerrar este Post les dejo algunas interesantes reflexiones:
De Daniel Paredes (mi profe):
En un cuento no hay espacio para irse por las ramas innecesariamente; cada frase, cada palabra, es un pequeño engranaje que debe estar en función de esta máquina perfecta llamada Cuento. Cortázar decía que un cuento es comparable a una esfera, algo perfectamente redondo, donde todo fleco que se sale de esta geometría, sobra. En este sentido, el cuento funciona a la inversa que la novela. La novela sí se mete por mil y un vericuetos colaterales. ¿Y por qué a un lector lo va a aburrir un cuento que se va por las ramas, si no lo aburre una novela? Bueno, porque el lector que se sienta a leer una novela, sabe que se encontrará con esos mil vericuetos y está preparado para disfrutarlos. Del mismo modo, el lector que se sienta a leer un cuento, está preparado para que la narración no se detenga, se sienta para que la historia lo deje sin aliento, lo lleve enganchado de la nariz de principio a fin.
Para que tu cuento mantenga al lector expectante de principio a fin, debes recortar todos esos flecos que sobran, eliminar todo camino colateral que no conduzca al centro de la historia. Ojo: hay muchos puntos que, aunque no se relacionen directamente con el nudo del cuento, sirven para crear la atmósfera necesaria.
De Ariel Mazzeo:
¿De qué hablamos cuando hablamos de cuentos?
Ante la lectura de un texto escrito por alguno de los asistentes a un taller literario, es habitual escuchar frases como estas:
—No es un cuento. Esto es una anécdota, un relato. ¡Qué sé yo! Es cualquier cosa menos un cuento.
—Creo que la historia que se está planteando da más para una novela que para un cuento.
—¡Maldita sea! Por lo menos, que el lector no se desmaye del aburrimiento. Acá no hay tiempo para largas descripciones: ¡intentemos hacer un cuento!
Algunas veces estas observaciones generan fogosos debates, en los que se exponen elaboradas Teorías-Acerca-de-la-Naturaleza-del-Cuento. Si todo sale bien, nadie resulta herido y los participantes se vuelven a casa con una sonrisa de satisfacción: han pasado un agradable rato entre amigos. Pero convengamos que con esto solo no se aprende sobre literatura.
Otras veces, talleristas y coordinador hacen lo que más conviene: se serenan, respiran hondo y van a la biblioteca a ver qué tienen para decir al respecto los maestros del género. Algo de esto es lo que vamos a intentar en esta nota.
La soportable brevedad del ser
Pero antes de seguir hagamos una salvedad. No es intención de este humilde artículo lograr una precisa definición del género "cuento", ni sintetizar todo lo escrito sobre el asunto. Nada de eso. Sencillamente, se trata de exponer algunos conceptos interesantes, nacidos de la pluma de verdaderos maestros. Conceptos que toda persona interesada en escribir cuentos debería tener siempre a mano.
Ahora sí, hecha esta pequeña aclaración, ¡allá vamos!
Muy renombrados críticos han fracasado en el intento de encontrar una única definición del género "cuento". También hubo otros, más astutos, que han preferido la vía indirecta de la comparación o incluso la metáfora para acercarse por la puerta de atrás a esta definición tan escurridiza. Supongamos que alguien menciona estas dos palabras: "cuento" y "novela". La primera idea que vincula estas dos palabritas es la idea de la extensión: cualquiera puede asegurar que la "novela" es más larga que el "cuento". Bien. Hemos llegado a una primera característica, un tanto obvia: el cuento es breve. O al menos más breve que la novela.
Sin embargo, si alguna vez estuvieron en un acto público y escucharon que algún funcionario presente va a "dirigir al auditorio unas breves palabras", entenderán que "breve" puede tener significados muy diferentes para distintas personas.
Indudablemente, "breve" por sí solo no nos dice mucho. Y preguntarse ¿qué tan breve es "breve"? es, a todas luces, un camino sin salida. Hay que ir más allá. Y, para eso, conviene mejor preguntarse ¿por qué debe ser "breve" un cuento, aun cuando llene treinta páginas? Es ahí donde la cosa comienza a tomar otro color.
Efectos especiales
Edgar Allan Poe, ese gigante que prácticamente inventó el cuento tal como lo conocemos hoy, escribió en 1842 una reseña crítica a un libro de relatos de Nathaniel Hawthorne. Ese artículo se ha convertido en el ensayo fundante: Poe nos muestra en él, nítidamente, su particular visión de la estética del cuento.
El concepto central que aquí vuelca el maestro del cuento moderno es el de la unidad de efecto:
"Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayuden a lograr el efecto preconcebido".
Absolutamente todos los elementos que aparezcan en un buen cuento deben colaborar para el logro de ese efecto preconcebido. Cualquier palabra, frase, incidente o personaje que no ayude a lograr ese efecto preconcebido, ¡no sirve!
Ahora bien, pensémoslo desde el lado del lector. Uno se encuentra leyendo, digamos, Moby Dick. Por más fascinado que esté con los demonios que habitan el alma del oscuro capitán Ahab, llega un momento en que no se puede seguir leyendo: tenemos que apagar la luz y dormir sin terminar de recorrer las setecientas páginas de esa maravillosa novela de Melville. A la mañana siguiente uno tendrá que levantarse, ir a trabajar, atender asuntos diversos. Y tal vez pase más de un día antes de que pueda subirse otra vez al Pequod y seguir la persecución de la ballena asesina. Todas estas interrupciones no anulan ni contrarrestan las impresiones de la historia, ya que la novela es, más bien, una vida (con todo lo que la vida tiene de marchas y contramarchas). Pero, en el caso del cuento, esas mismas interrupciones resultarían fatales: destruirían el efecto que cuidadosamente ideó el autor de la narración.
Entonces, la brevedad no es una característica esencial del cuento, sino un requisito necesario para lograr esa unidad de efecto. Las dos, brevedad y unidad de efecto, son una amalgama, un aspecto estructural indispensable.
Refiriéndose a la extensión física del cuento, Poe aclara rotundamente:
"Aludo a la breve narración cuya lectura insume entre media hora y dos".
Convengamos, para terminar de definir "brevedad", que hay cuentos aburridísimos de apenas tres páginas y cuentos apasionantes cuya lectura excede las dos horas prescriptas por Poe.
Duelo de titanes
A su modo, Julio Cortázar, no sólo gigantesco cuentista si-no también traductor de la obra de Poe, no es menos brillante que el norteamericano al explicarnos que la intensidad es otro de los aspectos fundamentales del cuento:
"Lo que yo llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o frases de transición que la novela permite e incluso exige".
Al hablar de los cuentos de Poe agrega:
"...comprendió [Poe] que la eficacia de un cuento depende de su intensidad como acaecimiento puro, es decir, que todo comentario al acaecimiento en sí debe ser radicalmente suprimido".
Pero este criterio de economía que exige el cuento no sólo se refiere al tema, a los episodios o a la trama en sí, sino también a la forma en que el lenguaje se ajusta a lo narrado. Sigue don Julio hablándonos de don Edgar:
"En sus mejores cuentos, el método es francamente poético: fondo y forma dejan de tener sentido como tales; se nos pone en el drama, se nos hace leer el cuento como si estuviésemos dentro."
Entonces, la brevedad, la intensidad, la economía y el rigor en el lenguaje son todos elementos que apuntan a lo mismo: unidad de efecto. Que es lo que importa.
Pasando en limpio
A esta altura creo conveniente que hagamos una pausa para recordar algo que puede parecer una obviedad: el cuento debe narrar un acontecimiento. En el cuento debe suceder alguna cosa, una secuencia de acciones realizada por uno o más personajes, en un determinado ámbito de tiempo y espacio.
Ahora sí, estamos en condiciones de entender por qué don Enrique Anderson Imbert, cuentista y brillante crítico, autor de Teoría y técnica del cuento, mezcla todos estos elementos para regalarnos esta maravillosa definición:
"El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción —cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas— consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio."
Del dicho al hecho...
Es cierto que para responder qué es un cuento no es suficiente un artículo como este. Incluso, puede que ni siquiera sea necesario: bastaría con leer con ojos críticos al Poe de "El entierro prematuro" o "Berenice", al Chejov de "Tristeza". O "Los asesinos" de Hemingway, o "Casa tomada" de Cortázar.
¡Esos son Cuentos! (la mayúscula no es un error de edición).
Sin embargo, querido ciberlector, abrigo la esperanza de que al releer cualquiera de estas obras monumentales puedas acercarte a descubrir los elementos que sus autores, con mano maestra, fueron disponiendo para lograr un único efecto, cómo fueron quedándose sólo con lo esencial e indispensable, cómo acompañaron con el estilo adecuado, ese que nos hace respirar la atmósfera de la historia.
Si logramos vislumbrar esto, entonces habremos dado un paso.
Ya lo creo que habremos dado un paso.
martes, 19 de enero de 2010
Taller literario de Daniel Paredes
¿Cuál es la modalidad del taller?
Clases individuales a distancia, vía correo electrónico. Si por alguna razón no podés participar en un taller presencial, esta es una opción ideal. Muy recomendable también para quienes deseen cuidar la privacidad de sus textos.
¿Cómo se trabaja?
Directamente sobre tus producciones. Sólo tendrás que enviarme tu texto una vez por semana, y con la misma frecuencia recibirás mis devoluciones. En ellas te sugeriré las correcciones que crea oportunas.
Si bien las devoluciones son semanales, el contacto es permanente. Cualquier duda la despejo a la brevedad.
¿A dónde apuntan las correcciones?
A optimizar la claridad del cuento, el tratamiento del lenguaje, la fuerza y la originalidad del estilo, el impacto en el lector... Pero, por sobre todo, el taller pretende ayudarte a detectar y corregir los puntos débiles de tus escritos, y brindarte algunas herramientas que te ayudarán a realzar su calidad literaria.
Otros servicios
Corrección de libros (poesía, cuento, novela, ensayo...) o textos para editar o enviar a concurso. Costos a convenir.
Si querés conocer algo más de mí, te invito a visitar estas direcciones:
www.tierradetrampas.blogspot.com
http://5alas5.blogspot.com/search/label/ENTREVISTAS
Para consultar el arancel, modo de pago o cualquier otra inquietud, enviame un e-mail incluyendo tu nombre y país de residencia a:
tallerliterariodp@hotmail.com o tallerliterariodp@yahoo.com.ar
Breve currículum del coordinador
Daniel Oscar Paredes nació en San Nicolás de los Arroyos. Ha cursado talleres de narrativa con Alicia Cámpora, Inés Fernández Moreno y Marcelo di Marco.
Daniel Paredes dicta talleres a distancia desde 2006.
Estos son algunos de los premios que ha recibido en concursos literarios:
*1er. Premio Certamen Nacional de cuento Biblioteca Pigazzi, edición 2005.
*2do. Premio Certamen Nacional de cuento Feria del Libro de San Nicolás 2005.
*1er. Premio Certamen Nacional de cuento Biblioteca Pigazzi, edición 2007.
*1er. Premio Certamen Emma Rosa Mosto de San Nicolás 2007.
*1er. Premio Certamen Letras de Oro de la asociación Honorarte, premio que le otorgó la posibilidad de publicar su libro de cuentos Tierra de trampas, editado en noviembre de 2010.